La raison logique pour laquelle le nouveau film de Christopher Nolan Oppenheimer ne décrit pas les bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki qui étaient le fruit des opérations secrètes du personnage principal J. Robert Oppenheimer à Los Alamos et ailleurs, c’est que le film s’en tient fermement à son personnage principal. Un homme qui a entendu parler des attentats à la radio, comme tout le monde aux États-Unis. Le film de Nolan donne au spectateur le monde à travers les yeux d'Oppenheimer – même si le film s'écarte du point de vue du personnage pour faire avancer son histoire, il ne s'agit jamais directement de quoi que ce soit. mais l'homme et, plus important encore, ce qu'il a fait.
Pour certains, cela désavantage le film… mais en termes de quoi ? En termes de spectacle ? Si un cinéaste pouvait obtenir un financement et réunir les moyens techniques nécessaires pour décrire un carnage enflammé à l’échelle de celui d’Hiroshima, c’est bien Nolan. Et même si le cinéaste lui-même n’a pas évoqué de préoccupations morales ou éthiques lorsqu’il évoque le fait qu’il ait refusé ces images de son film, de telles questions sont évoquées et exposées de manière approfondie, quoique indirecte, dans deux films du réalisateur français Alain Resnais.
La première, et la plus évidente, est, eh bien, Hiroshima, Mon Amour , le premier long métrage de Resnais, réalisé après avoir réalisé une décennie de courts métrages innovants de non-fiction. Le film de fiction de 1959 a été écrit par Marguerite Duras, l'écrivaine française révolutionnaire dont les fictions expérimentales regorgeaient de défis philosophiques et intellectuels. Le sujet de Hiroshima, Mon Amour est un traumatisme, historique et personnel.
Le film, en noir et blanc et au format Academy, s’ouvre sur une image négative d’une plante en croissance, peut-être, comme nous le déduirons plus tard, une plante mutée et irradiée. On voit alors des membres et des flancs nus, éléments d’un couple enlacé. Le sable se déverse sur leurs corps. Bientôt, il commence à briller ; est-ce du sable, ou une forme ou une poussière radioactive. Une voix d’homme dit : Vous n’avez rien vu à Hiroshima. Rien. Une voix de femme insiste sur le fait qu’elle a vu Hiroshima. Elle est allée à son hôpital : l’hôpital d’Hiroshima existe. Comment aurais-je pu ne pas le voir ?
Elle décrit, et la caméra fait écho aux preuves matérielles, ce qu'elle a vu : le musée d'Hiroshima, avec ses bouquets de capsules de bouteilles – des objets fusionnés dans le feu nucléaire de l'explosion – et les cheveux tombés de la tête de ceux qui n'étaient pas là. Il n'y a pas eu de morts dans les environs ce jour-là, et les photos des vrais brûlés. Mais l'homme insiste : vous n'avez rien vu. Elle dit que les reconstructions étaient aussi authentiques que possible. Les films étaient aussi authentiques que possible. Et encore une fois, Resnais montre des simulations des survivants de l'explosion (quelques plans de travelling rapides de fausses victimes de brûlures), puis insère de véritables images documentaires de personnes avec des yeux manquants, des membres tordus, et plus encore.
Le plus authentique possible ? Exactement. Que signifie, dans ces circonstances, authentique ? Dans quelle mesure les informations qui nous sont données correspondent-elles à la réalité de ce qui s’est passé ? Hiroshima, mon amour suggère fortement que de tels films, aussi précis ou authentiques soient-ils (deux catégories totalement différentes bien sûr), n'ont rien à voir avec l'expérience directe du traumatisme. Et que de tels documents s’apparentent peut-être aux images gravées interdites par la loi mosaïque, dans la mesure où il est possible que nous puissions les élever dans une vaine tentative de transcender ou d’atténuer le traumatisme.
L’illusion est si parfaite que les touristes en pleurent. Que peuvent faire d'autre les touristes, demande la femme vers la fin d'une séquence de plus de dix minutes sur la question. Qu'y avait-il d'autre sur quoi pleurer, demande l'homme, et finalement le film nous le dit. La femme (Emmanuelle Riva) est française, l'homme (Eiji Okada) est japonais et aucun des deux n'est nommé dans le film. Ne pas nommer ses personnages était une pratique courante dans la littérature et le cinéma arty postmodernes à cette époque (la même chose se produit dans le prochain film de Resnais, L'année dernière à Marienbad , une autre étude de la réalité, de la mémoire et de ce qui peut être connu, bien qu’un traitement beaucoup plus abstrait), mais ici c’est crucial pour le point final du film, livré dans ses dernières lignes. Quoi qu’il en soit, leur histoire d’amour a commencé lors d’un passage dans un bar dans un Hiroshima d’après-guerre, où elle, actrice, joue le rôle d’une infirmière dans un film de fiction sur les conséquences de l’attentat à la bombe. C’est une question de paix, elle hausse les épaules lorsque l’homme la rencontre sur le plateau. Ici à Hiroshima, on ne se moque pas des films sur la paix, dit-il. Quelques figurants les croisent, portant des pancartes affichant des photos agrandies de brûlés. Le couple est obscur mais rit quand ils sont à nouveau révélés.
Photo de : Everett Collection
Cela semble insensé : comment pouvons-nous nous comporter comme nous le faisons, alors que des images d’une telle souffrance défilent devant nous ? C’est en partie parce que ces images ne peuvent pas nous faire connaître la souffrance.
où regarder une histoire vraie
La question plus large du film, en dehors de son contexte historique, concerne la possibilité de l’amour et ce que l’amour peut apporter à la fois aux individus et à l’humanité, le cas échéant. Même si cela peut paraître tel au premier abord, le film n’abandonne pas Hiroshima pour raconter l’histoire du personnage féminin et son propre traumatisme personnel pendant la Seconde Guerre mondiale ; il raconte cette histoire pour démontrer ce qu'elle porte et pour démontrer que ce que nous portons tous est inextricablement lié à notre capacité à faire preuve d'empathie, dans la mesure du possible, et le film insiste sur le fait que cela ne peut aller que jusqu'à présent.
Tout au long du film, nous faisons la distinction entre les reconstitutions, les drames joués et les séquences d’événements réels, et évaluons inconsciemment le poids de chaque forme tout en traitant également le récit de l’histoire d’amour.
Le monde entier s'est réjoui. Et vous vous en êtes réjoui, dit l'homme à la femme à propos des bombardements qui ont finalement mis fin à la Seconde Guerre mondiale. C’était la honte du monde, et pas seulement celle de l’Occident – pensez-vous que la Chine et la Corée étaient désolées de voir le Japon en tant que puissance militaire prendre fin ? L’érudit et historien Paul Fussell a choqué les intellectuels américains les plus culpabilisés avec son essai du début des années 80, « Merci à Dieu pour la bombe atomique ». Du point de vue d’un soldat américain qui n’a pas eu à combattre sur le théâtre du Pacifique, cette atrocité était en effet une aubaine. (Croyez-le ou non, le groupe de blues rock britannique The Groundhogs a en fait battu Fussell pour exprimer ce sentiment avec sa chanson Thank Christ For The Bomb, tirée de l'album du même nom de 1970.)
Voir la souffrance à l’échelle d’Hiroshima méticuleusement recréée à travers des performances et des effets spéciaux – cela nous aiderait-il, des décennies plus tard, à résoudre l’une de ces contradictions ? La réponse à la question, selon Duras et Resnais, est que si Nolan avait choisi de recréer d'une manière ou d'une autre le bombardement d'Hiroshima, nous, les téléspectateurs, verrions vraiment rien . Je pense qu'ils ont raison. En tout cas, Oppenheimer Enfin, il s’agit de quelque chose de tout à fait différent : la réalité selon laquelle des hommes de science, des êtres censés être complètement rationnels, ont permis la potentielle extinction instantanée de l’humanité. C’est en effet sans précédent.
Si nous voulons continuer à réfléchir à l’éthique de la recréation et de la représentation, il est utile d’y réfléchir par rapport à 20 autresèmecalamité du siècle. Si les bombardements d'Hiroshima et de Nagasaki, tout en faisant un nombre stupéfiant de vies humaines, ont démontré le potentiel cataclysmique, voire apocalyptique, des armes nucléaires, l'Holocauste, avec ses six millions de morts, a démontré que l'horreur de l'inhumanité de l'homme envers l'homme est hélas inépuisable. En 1956, Resnais réalise Nuit et brouillard , l'un des premiers et des plus importants documentaires sur l'Holocauste. Le film de 32 minutes commence par des images couleur des camps de la mort tels qu’ils existaient environ dix ans après la libération – vides, envahis par l’herbe, toujours. La caméra de Resnais se déplace sur une voie ferrée, suivant le chemin emprunté par les trains remplis de Juifs destinés à l’extermination. Le narrateur Michel Bouquet dit (le scénario est de Jean Cayrol, poète) : on avance lentement… on cherche quoi ? Des traces de cadavres tombés à l’ouverture des portes ? Ou encore de ceux rassemblés sous la menace des armes jusqu’aux portes du camp, au milieu des chiens qui aboient et des projecteurs aveuglants, les flammes du crématorium au loin – et ici la caméra arrive jusqu’au bout des traces – dans un spectacle nocturne dont les nazis étaient si friands.
Bien que le film utilise d’horribles documents d’archives, il insiste également sur le fait qu’en révélant les camps tels qu’ils se présentent au moment du tournage, nous ne pouvons vous montrer que l’enveloppe extérieure. Comme par exemple les rayures des ongles sur les plafonds des crématoires. La narration s’arrête pour laisser le spectateur réfléchir à la manière dont ces images sont nées. Les nazis ont détruit autant de documents sur les camps de la mort qu'ils le pouvaient une fois la guerre perdue et les Alliés en route (et de nombreux documents avaient été saccagés même avant cela), mais Nuit et brouillard demande également combien avez-vous besoin de voir, de toute façon ? Parce que la mémoire reculera. Les dieux de la guerre font seulement semblant de dormir. Regarder de telles images et les reléguer dans le passé procure un réconfort qui est finalement faux. Nous faisons semblant de reprendre espoir alors que l’image recule, comme si nous avions été guéris de ce fléau, déclare la narration vers la fin du film. L’approche de Resnais nous aide à comprendre pourquoi Claude Lanzmann n’a inclus aucune séquence d’archives dans son étonnant film sur la Shoah. Shoah .
Quant aux traitements fictifs de l’Holocauste, le génie de la représentation est sorti de la bouteille depuis longtemps. Pour beaucoup, orchestrer une simulation de telles atrocités est en soi une obscénité, même si bonne chance pour convaincre un La vie est belle fan de ça. Écrire sur Nuit et le brouillard dans son livre de 1995 Scintille , le romancier et critique Gilbert Adair s’est également tourné vers le film de Steven Spielberg en 1993. La liste de Schindler , et après avoir dit que le tableau n'était pas du tout la honte qu'on était en droit d'attendre, il le considéra néanmoins comme une monstruosité. Après quoi, il réfléchit d'un air sombre à la reconstitution performative des horreurs des camps de la mort : [Ce que je vois quand je regarde le film, ce que, malgré tous mes efforts, je ne peux m'empêcher de voir, c'est ce casting mis à l'épreuve sur certains films. Lieu brumeux et nocturne, mis à l'épreuve par le beau réalisateur lui-même dans son coupe-vent élégant, sa casquette de baseball rouge des Yankees de New York, ses lunettes de grand-mère et sa barbe. Je le vois souffler dans ses mains en coupe et pointer un doigt ganté comme le font les réalisateurs. Je vois les figurants osseux et squelettiques, en pyjama rayé ou bien tout nus, rire et plaisanter et se bousculer (pourquoi pas ? c'est leur droit) en attendant qu'un nouveau plan se mette en place. Je vois les maquilleurs… et ainsi de suite. Ne laissons pas la projection fiévreuse d’Adair (Spielberg ne porte pas de casquette des Yankees, par exemple) obscurcir son argument principal : certaines choses, enfin, ne devraient tout simplement pas être mises en scène.
Cette notion a-t-elle éclairé la décision de Nolan ? Peut-être pas autant qu’on aimerait le penser, étant donné que la structure dramatique du film ne permet pas, dans un premier temps, un départ facile à travers le monde. Mais en fin de compte, l’incinération par explosion nucléaire est décrite comme la vision cauchemardesque d’Oppenheimer d’une seule personne. Un employé de Los Alamos joué par la propre fille de Nolan, Flora. Qui est un étudiant en cinéma en âge d'aller à l'université, alors détendez-vous.
Le critique chevronné Glenn Kenny passe en revue les nouveautés sur RogerEbert.com, le New York Times et, comme il sied à quelqu'un de son âge avancé, le magazine AARP. Il blogue, très occasionnellement, sur Certains sont venus en courant et des tweets, surtout pour plaisanter, à @glenn__kenny . Il est l'auteur du livre acclamé de 2020 Made Men : L'histoire des Affranchis , publié par Hanover Square Press.